MENU ☰ HOME BIOGRAPHY WORKS EXHIBITIONS & PROJECTS TEXTS EVENTS / NEWS BIBLIOGRAPHY PRESS & REVIEWS PUBLICATIONS CONTACT

CURATORIAL THOUGHTS BEHIND 'INDIA AWAKENS: UNDER THE BANYAN TREE' ALKA PANDE 2011

Curatorial Thoughts Behind India Awakens. Under The Banyan Tree Alka Pande “India is, the cradle of the human race, the birthplace of human speech, the mother of history, the grandmother of legend, and the great grandmother of tradition. Our most valuable and most instructive materials in the history of man are treasured up in India only.” Mark Twain What could be more evocative than this statement made by the American traveller more than a century ago? Contemporary India carries within its fold many histories and many Indias. Politically, India consists of 31 states, 1618 languages, 6400 castes, six ethnic groups, 29 festivals, plus a huge and myriad tradition of arts and crafts. The cultural diversity of the land is startling, yet India stands strong and is bound intricately with the deepest of complexity within its plural culture. When I sit and start to think about “The Wonder that was India”, the title of a history book by the English historian A. L. Basham more than eight decades ago, I again feel the title is not inappropriate. As I live in a quickly changing India, an India that is being transformed from a developing economy to one of the major drivers of the international market, I too am living and facing the challenges of a global culture. Even against China, the country often compared to India because of its positioning in Asia in terms of population and markets, India stands out. For in India, within the nation there is a deep interplay of tradition and modernity. Within the land itself I wonder if as an urban Indian I can be equally at home with rural India, spiritual India, an inner India, a tribal India with its ethnic table, digital India. Hindu India, Islamic India, Sikh India, Christian India, Buddhist India, Jain India. I could continue with more diversities but I shall leave it up to you to visualise. Against such complexities and the web of ideas, traditions, and philosophies I decided to work with the metaphor of the Banyan tree. The Banyan Tree The Banyan Tree is a familiar metaphor in India. Within its vast Hindu population it is also known as the Kalpavriksha or the “wish-fulfilling tree”. Because of its everexpanding branches, people have great respect for it. The aerial roots, which run from its branches to the ground, enable it to become very large, sometimes growing up to 200 metres in diameter. It was under the Banyan tree in the ancient town of Bodhgaya that Siddharta Gautama, the founder of Buddhism, attained enlightenment. During the last century the banyan tree became an important meeting place for many people who gathered in its shade to relax or chat. Early travellers observed that the shade of the tree was frequented by “banias” or Indian traders. By 1634, English writers began to tell of the banyan tree, a tree under which Hindu merchants would conduct their business. Eventually “banyan” became the name of the tree itself, and the tree became a symbol of India. Therefore the metaphor of the Banyan tree appealed to me when I started creating a project that in some ways would represent to me “the wonder that is India”. I invited 34 artists from different parts of the country, so that they would in some ways be able to represent the multitude of voices of the country that is so much a part of its cultural present. I also wished to draw upon the richness of the material culture and the mediums in order to move on to the digital, which in some ways has taken birth in the land itself and is one of the main reasons for India’s soaring future, information technology. What for me was also very interesting and challenging was not to take the “usual suspects”, who form part of an important existing group, but to introduce a segment of the next generation of artists, who are younger but can hold their own with the more mature artists who have already made their voices heard in the cacophony of contemporary art practice. They are the younger generation, which is moving between art, craft and design, a generation of artists who have also been educated abroad. A lot of artists today are internationally much more travelled than their older colleagues and are very much part of what is a global cosmopolitanism. Indians have always had a tradition of movement, of travelling to different shores and settling down, and I have also included a few artists who would be the voice of the diaspora in the exhibition. Living away in a home away from their land of origin, the artistic engagement of artists of Indian origin provides a completeness to the story of contemporary Indian art practice. Diversity in India India consists of a rich mix of tradition and modernity. Apart from our fast-growing urban culture, folk and tribal culture is still very much alive and, though not thriving, nowhere near extinction. Tribes in India exist almost all over the country. Some examples are the Gonds in the south, Jaraawas in the Andaman Islands, Hmars in the north east, Gaddis in the north, Mundas in the east, and many others all over India, such as the Bhils. Rural India still makes up the huge majority of the country, with over 60 per cent of the population living in rural areas. It is in these rural areas that folk India lives on, with tales and song and dance. Folk art in India lives mostly through hereditary teaching in villages. There is no formal schooling for it – it is intrinsically bound up with folk life and continues to evolve to this day. It is due to this vast diversity that the only one term applicable to our culture is “plural”. Taking, for example a generalisation in Indian art – what other single term could possibly describe trends in a nation. And art is only one small segment of Indian culture. Urban Luxury India The urban culture in India is currently foremost in the eyes of the internal and international media. India has a major digital culture and our urban cities (seen in the right light) can compete with the greatest cities in the world, with showrooms for luxury cars all over. Luxury fashion has long had a richly rewarding home in India. International luxury hotels have had their footholds here for even longer, and India’s own luxury brands are more than equal to them, with the Taj hotels consistently being ranked number one over their international counterparts. Sacred and Spiritual India India is undoubtedly one of the great spiritual and religious hubs of the world. The reason perhaps why celebrities from the west, such as Madonna, the Beatles and Michael Jackson, came to India to find peace is that India is a spiritual land, something one can see form the small things, where a farmer in a village will gladly give his last food to a tourist to gain goodwill. India has an awesome religious diversity. The land is the birthplace of several religions, such as Hinduism, Buddhism, Jainism and Sikhism, and it has also embraced religions such as Islam, Christianity, Zoroastrianism and Judaism in its rich cultural tapestry; religions which were born on foreign soil and were introduced in India through invaders and missionaries. All this, apart from making India to one of the spiritual and philosophical capitals of the world, leading from the front with yoga, that indefinable vessel of spiritual and physical well-being, has also made India a very religious country. Sacred cities such as Benaras, Haridwar and the like draw some of the largest crowds from tourists and Indians both. Sacred yatras (journeys) are always being undertaken, to Badrinath, Kedarnath, Vaishnodevi, Tirupathi, Konarak, all over the country. Come snow or hail, many Indians will brave the days long uphill trek to the sacred cave of Amarnath, in Kashmir, one of the coldest areas in the world. Sacred rivers, such as the Ganga and Yamuna, while sacred and sin-cleansing only to Hindus, have a spiritual significance to all Indians, based on many different factors. However, even (and particularly) in the tolerant religious milieu that is India there are darker undercurrents to what the rest of the world now calls the religion problem. Islamic fundamental terrorism is confronted with violent fanatic Hindus, as any other fundamentalists of any religion. India’s Paradoxical Unity In a nation of 1.17 billion people, in India one lives in the widest spectrum of conflicting and complementary experiences. The various divisions in terms of class and culture, religion and language, caste and colour, even the land itself and therefore by extension the people living on it (and off it), offer a large number of reasons to discriminate against each other. There are many different Indias within the whole, and the only constancy in India, as is often said, is inconstancy. India is very simply, a large melting pot in the world. Economic, social, cultural, ethnic, linguistic, every form of mix is found here. According to the philosophy of unity in diversity, the danger of fragmentation for a highly diverse society is so acute that it is forced to develop a heightened sense of tolerance of internal differences to survive. In other words, it is the threat of our country breaking apart that keeps us united. While this gives us a general idea, it cannot fully encompass the scope or magnitude of the equation in India. Consider that aggregation of 1.2 billion individuals again, many of them rural and illiterate, all of them subject to intense pressure from their own particular needs and prejudices. Surely the most immediate and compelling motivation that drives them (in fact, that drives anyone, across the planet) is self-interest. Try explaining the theory to a poor farmer (or, for that matter a rich businessman) – tell him how a theory predicts that he is part of a system where his own needs play only the role of a glue in the giant machine of united India. You’ll be laughed out of the village (or city, either way). And yet a model of “independent entrepreneurship” does not apply either. Rugged individualism in the American sense is not the order of the day. People belong to well-defined communities – clan, village, sect, biradari – and it is membership in these that turns out to be of primary significance. Rather than 1.2 billion individuals, the Indian model can be thought of as being organised into a much smaller number of groups. The sense of belonging within each such group is extremely strong – the individual’s social sustenance (not to mention very identity) is often entirely dependent on it. As a result, self-interest is no longer always the dominant motivator – rather, it might be subsumed into the interests of the group. What makes these groups so attractive? What endows them with their strong sense of identity, their stability, their cohesive power? The driving force, I believe, is diversity. The groups derive their strength precisely from the non-homogeneity of the larger society from which they are drawn. While there might be several socio-economic and evolutionary arguments favouring diversity, it is not necessarily something easy to live with. Alien customs can be surprisingly grating. People yearn to hear their own language. The natural defence against an onslaught of difference is to seek those like oneself. This is exactly what the group offers – a refuge from “The Other.” One can seek comfort in a community of individuals with the same customs, the same ideas, the same aspirations, the same background. This, then, is one of the surprising effects of diversity – rather than pulling people apart, it induces them to clot together. The phenomenon is observed in various other contexts globally – witness the way so many first generation immigrants in the west retract into the most orthodox religious groups they can find, to distance themselves from the alien culture around. In India, this clotting process repeats itself at higher levels. The groups that people form still find themselves awash in a sea of tremendous diversity. Definition by the “Other” There is another way in which diversity promotes unity at this top level – by providing a tangible, flesh and blood “Other.” Each group depends on this “Other” to define itself, to rein force its own identity. Muslims distinguish themselves from the idol-worshipping Hindus, Hindus from the beef-eating Muslims. Higher castes need the lower ones to set themselves apart from, through claims of being purer, more religious, more spiritually evolved, and so on. Punjabis wake up every morning and are happy that they are not born Gujarati or Marathi or Sindhi. It is therefore in each group’s self-interest to maintain an equilibrium of two opposing actions. First, to draw their populations away from other groups by emphasising the differences, thus engendering internal solidarity. Simultaneously, to lean towards the same groups as a corrective measure, so that the mutually beneficial union (marked with no matter how much internecine hostility) is not completely destroyed. “Indian civilisation is unique in that it can draw a line linking the distant past to the immediate present. The line may be jagged, but it is an unbroken one. The tradition of plurality and the culture of tolerance are both visible and powerful in contemporary social and political life. ... The diversity of the influences and the plurality of the traditions ensure that there can never be one claimant to Indian culture. Indian culture can never be monochromatic and minimalist. The culture belongs to the people. This alone is reason to celebrate India.” Rudrangshu Mukherjee, “A Great Tolerance.” The same man who will be demanding a dowry for his son’s marriage in a tiny village in Chhatisgarh will probably be doing so on a cellphone. Sadhus and pundits will be driving around in Audis, constantly checking their Blackberrys, while the managing director of a leading IT company will make all his employees do yoga to sacred chants every Monday morning. From a country in which just 20 years ago a longdistance phone call had to be booked to have a conversation with an out-of-town relative, we have become a country with the largest number of cell phones in the world, where not a minute goes by without a South Indian man called Sivaramanathan, pretending to be an American named Sam, trying to sell us an Amex credit card, no matter where we live and whether we speak English, Hindi Malayali or Gujarati or none of the above. Plural India “It strikes me that India already is what the European Union is trying hard to become – a pluralistic, multi-religious, multi-linguistic, multi-cultural, functional democracy.” Karan Singh, “A Vision for India.” This heritage has successfully countered many invasions of fundamentalism and divisive threats, and thereby not only survived but also emerged stronger. Despite claims to the contrary, India has never been interested in presenting a homogenous cultural expression. The geographical area of today’s India (in ancient and medieval times India was not a single political entity or a nation, but a collection of several states, who were sometimes annexed by a power and were sometimes independent) has a long track record of being subjected to a number of invasions, and these have also contributed to its ethnic and cultural diversity. They helped to expose Indian society to a variety of cultural influences and endowed the Indian cultural mosaic with their own characteristics. Indian society has managed to absorb and assimilate the divergent traditions, customs and bodies of knowledge and art forms from its invaders, and these in turn have coalesced into a cosmopolitan Indian culture of many religious practices and a multitude of customs, beliefs, languages, art and architecture forms, etc. that we know and very easily identify with. The pluralistic heritage of India can be easily evident from the fact that in the sixth century BC it was tolerant enough to accept and embrace Buddhism and Jainism (and also extended state patronage to them in some cases), which dared to challenge many fundamental tenets then practised by Brahmanical Hinduism, casteism and polytheism being only some of them. Indian culture has always had a non-conformist trait in it. In ancient India, various schools of Hinduism emerged. Most of them thrived on austerity and penance, exceptions like the Charvaka school also attracted great popularity. Charvakism, propounded by the saint Charvaka, did not recognise anything beyond the sensory perceptions and called for unbridled hedonism, which was absolutely contrary to the philosophical currents of many of the established schools of Hinduism (or even generic philosophy) of those times. The tantra cult of ancient India openly advocated that one could attain super consciousness or divinity through reaching the state of sexual bliss. The examples given above encapsulate the liberal tradition of Indian society, which while admittedly has been gripped by an insular outlook during phases of its history (as in the eighteenth to early nineteenth century), it has always emerged with its pluralistic character intact. Against this cultural map contemporary India is a complex matrix of aspects of culture and civilisation in a global world. It is not a country but a virtual continent, because of its inherent diversity. Within the geographical boundaries of India, you will find not one single commonality between all of its people (no, not even a love for Sachin Tendulkar or cricket, though that could come close). And it is that stark difference in any one facet of Indian life that defines everyone in this country. India is not in fact one country, it is many. Also the languages are further proof of pluralistic traits. English, a foreign language, introduced in India through our colonial rulers for the smooth functioning of their administrative machinery, is today an effective medium of communication among our educated and intelligentsia. Similarly Urdu, a language that has contributed a great deal to Indian literature, is a synthesis of Hindi and Persian. Persian itself was imported into India through the Mughals, and Hindi, like many other modern Indian languages with Devnagari script, is a product of Sanskrit, which in itself was a foreign language, introduced by the Aryan invaders some 3500 years earlier. Apart from that, we have more than four hundred different languages and over a thousand dialects. “With each language and each script, comes a distinct culture and regional ethos, here nesting more or less comfortably with the idea of India as a whole.” Ramachandra Guha, “India After Gandhi.” Indian dance forms are a further reflection of the pluralistic heritage and culture of India. Classical dance forms, folk dance forms, western dances and typical Bollywood dances all have their respective niches in the Indian cultural scene. The eight classical dance forms of India are: Bharata Natyam (Tamil Nadu), Kathak (North India), Mohiniattyam (Kerala), Kuchipudi (Andhra Pradesh), Sattriya (Assam), Odissi (Orissa), Kathakali (Kerala) and Manipuri (Manipur). India also has a rich tradition of folk dances. Bollywood is the most widely viewed and widespread aspect of Indian visual culture. The largest film industry in the world, it is the greatest commonality in India, as almost everyone watches Bollywood movies and everyone listens to Bollywood music. However, it also represents the largest diversity in terms of the subjects, actors, directors and so on. Indian regional literature, art and architecture were also shaped by diverse influences. Gandhara art has a Greek influence on Buddhist art; the life-like miniature paintings with their subtle colours and their assorted traditions (Mughal, Rajput, Pahari, Deccan), which were introduced during the Mughal era (and reached their height during the reign of Jehangir); the sombre Buddhist stupas; the exquisite cave sculptures and paintings narrating myths and legends revolving around Buddhism, Jainism and Hinduism (the Ajanta and Ellora caves are a particularly famous example of these); the Khajuraho and Konarak temples, which encapsulate the colourful erotic tradition of India; the grand specimens of Indo-Persian, Mughal and colonial architecture, which dot the landscape of India in the form of places of worship, mausoleums and official buildings. The Chhatrapati Shivaji Terminus, former Victoria Terminus, in Mumbai is a case in point for the glory of colonial architecture. Subaltern India Subaltern is a term that commonly refers to persons who are socially, politically, and geographically outside of the hegemonic power structure. India has its dominating classes, as do almost all countries, but the identity of subaltern is not so clearly defined as it is the majority of the country. By its conventional definition, subaltern India is actually rather powerful, forming the largest voter bases, leading to political bargaining power, and with plenty of people and organisations to take up their cause against the government in the case of any sort of exploitation. Its not an entirely rosy picture, the rural, the poor and the lower castes are nowhere near as well-equipped and represented as the urban rich, but aren’t exactly ignored either; they cannot be. However, dissent exists, as it always does. In parts of India Maoist communists (Naxalites) feel that they have been dealt a bad hand by the government and have taken up arms and resorted to internal terrorism in their bid for freedom from this authoritarian governance. Today they are one of India’s gravest security threats, and while they may have valid things to say, their means of going about saying them are unacceptable. “A subaltern is not just a classy word for oppressed, for Other, for somebody who’s not getting a piece of the pie. ... In postcolonial terms, everything that has limited or no access to the cultural imperialism is subaltern – a space of difference. Now who would say that‘s just the oppressed? The working class is oppressed. It’s not subaltern. ... Many people want to claim subalternity. They are the least interesting and the most dangerous. I mean, just by being a discriminated-against minority on the university campus, they don‘t need the word ‘subaltern’ ... They should see what the mechanics of the discrimination are. They’re within the hegemonic discourse wanting a piece of the pie and not being allowed, so let them speak, use the hegemonic discourse. They should not call themselves subaltern.” Interview with Leon de Kock – Gayatri Spivak Democratic India “We now represent a truly unusual country, one that thoroughly embraced what was once an entirely alien idea and held on to it through upheavals good and bad – through growth and crisis, despite missteps. In this sense, democracy in India has shifted from being ‘essentially foreign’ to being, simply, essential.” Nandan Nilekani, Imagining India. The democracy is the crucial release valve that stabilises the entire model. Groups who feel they have been short changed know they have the opportunity to express their ire at the polls – they do not have to break away. It could be argued, therefore, that democracy is what really keeps the country intact – by enfranchising all individuals and groups and providing them with a time-tested method of effecting change. But suppose we delve a little deeper and ask why this form of government has worked so well in India. What gives Indian democracy its robustness, its longevity? As Edward Luce argues in his book “In Spite of the Gods,” it is once again the diversity of the population that works behind the scenes to ensure democracy endures. The country, quite simply, is much too diverse for other forms of government to take root. “Far from endangering democracy, India’s pluralism makes democracy essential,” Luce writes. So even if we accept that democracy is one of the most important factors in fostering unity, we can still trace its continuing survival back to the idea of diversity. Sixty-three years ago (1947), on the eve of Indian independence, Nehru made his famous “Tryst with Destiny” speech. “A new star arises, the star of freedom in the East,” he declared, but it was actually millions of tiny stars that arose that evening, which, at the stroke of midnight, were launched into the sky and set free. The usual Newtonian rules of gravitation did not apply to these stars – instead, what kept them from flying apart on their own independent trajectories was a much more complex force field. A field that drew them together by pulling them apart, a field that depended on their very diversity to ensure unity. In the first decade of this new millennium, it is important to remind ourselves of what continues to keep India aloft – the millions of attractions and repulsions taking place between its multiplying stars, between the clusters and constellations they form, between its galaxies both massive and small. What is critical is to safeguard the rights, enfranchisement and continuing inclusion of each component, for the purely selfish reason of continued stability. Only then will India be assured of moving forward unhindered. Digital India Where does the digital meet the sacred? Can one exist with the other, or maybe even help the other flourish? It would seem so. And today India is paving the way into the future, without throwing away its past. In a world where the current motto is either to destroy all that was, and constantly keep moving to newer, and therefore assumed better, things, such as in the United States and the rest of the western (first) world, or to refuse to accept change, and furiously cling to the tenets of a way of life long over, such as in Afghanistan and parts of Pakistan or North Korea. We have a huge digital culture, with the highest use of cellular phones in the world, with the fastest growing online population (currently third in the world, ironic though it is given our own west-given third-world status), websites being designed in Hindi, and even Sanskrit, the most ancient of Indian languages, being called into service for high-level programming. Infosys, an Indian informationtechnology startup that went on to become a worldwide success has led the way for Indian startups in the international IT sector, where they have met with repeated success. With the creator of Hotmail and the Pentium chip from our stable, India has long led from the front in the technology field. India – China From many years in the past there have been interactions between India and China, the fabled Silk Road is an allusion to the frequent trade that took place between the two nations. Apart from material trade, many ideas and philosophies and academic theories were also exchanged between the two nations. For many years a Chinese scholar lived at and observed the court of the famous Moghul emperor Akbar. Similarly, many young Indian scholars would go to China to study their culture and history. Buddhism travelled to China through people such as Fa Hien. The Chinese scholar had made it his life’s work to collect Buddhist scripture, to spread the religion in its true sense in China, and through Huen Tsang, who undertook a similar venture and famously spent 17 years in India, observing and collecting material on Buddhism. It became a major part of their culture, it became the link between India and China and the Far East. Today, comparisons (in growth) are often made between India and China: both hugely populated and economically rather backward in every way till a while ago. And yet there are fundamental differences. Where China beneath all the gloss of modernity and high rates of growth is essentially an authoritarian state, curbing and suppressing political and social dissent, in my point of view democracy in India forms the basis for open-minded political and social solutions. Philosophical India Philosophically speaking, India has long been a leader in alternate thinking. Ayurveda alternative herbal medicine is an Indian export to the world. Yoga, the spiritual and physical guide to well-being through inner peace and meditation was born and brought up in India, and is possibly its most famous export to the entire world. The Yoga Sutras of Patanjali is a foundation text of yoga. It forms part of the corpus of Sutra literature dating to India’s Mauryan (321 to 125 BC) period. In Indian philosophy, yoga (also raja yoga to distinguish it from later schools) is the name of one of the six orthodox philosophical schools. Though brief, the Yoga Sutras are an enormously influential work on yoga philosophy and practice, held by eminent proponents of yoga such as B. K. S. Iyengar as being of principal importance: “Patanjali fills each sutra with his experiential intelligence, stretching it like a thread (sūtra), and weaving it into a garland of pearls of wisdom to flavour and savour by those who love and live in yoga.” B.K.S. Iyengar, “Light on the Yoga Sūtras of Patanjali.” Samkhya was one of the six orthodox systems (astika, those systems that recognise Vedic authority) of Hindu philosophy. The major extant text of this Vedic school is “Samkhya Karika”, circa 200 CE. This text (in Karika 70) identifies Sankhya as a tantra and its philosophy was one of the main influences both on the rise of the tantras as a body of literature, as well as tantra sadhana. There are no purely Sankhya schools in Hinduism today, but its influence is felt in the yoga and Vedanta schools. Advaita Vedanta is considered as the most influential sub-school of the Vedanta (literally, end or the goal of the Vedas, Sanskrit) school of Hindu philosophy. Other sub-schools of Vedanta are Dvaita and Viśishtādvaita. Advaita (literally, non-duality) is a monistic system of thought. “Advaita” refers to the identity of the self (atman) and the whole (Brahman). A short art-historical map from modern to contemporary The visual arts have always been a major part of Indian history and culture, dating from ancient Indian civilisations, some of the oldest in the world, to today. Indian art has been conceptual since its inception, and rich in its powerful stylisation and symbolism. The artist attempted to present a world of images through his heightened awareness making visible the “manifest” in the unmanifest through “sadhana”, inner contemplation and meditation. The essence of Indian art is rooted in tradition, and the foundations of Indian philosophy, pertaining to every aspect of life, religion and culture were propounded in the ancient texts, the Vedas and Puranas. The image per se is neither god nor an angel, but merely an aspect or hypostasis (avastha) of god, who is in the last analysis without likeness (amurta), not determined by form (arupa), transform (pararupa). The earliest recorded artistic expression in India comes from Mohenjodaro, of the Harappan period (more than five thousand years ago). It includes steatite seals impressed with diverse animals such as the unicorn bull, the Brahmani bull, rhinoceros etc., earthenware jars painted with birds, and stylised flowers, leaves and terracotta toys, animals and figurines and the occasional copper and stone sculpture. For many years after this, sculpture, architecture and cave paintings and carvings flourished in India. Some of the best examples of the work of this time are the caves at Ajanta (from the Maurya dynasty, roughly 30 BC). Cave paintings from Ajanta, Sittanvasal and Bagh testify to a love of naturalism and stylisation in the depiction and detailing of nature as well as of the human form. The term “Mughal paintings” refers to the miniatures done during the reign of Mughal emperors, who ruled over India from 1526 to 1857 when the British finally took over. The Mughals – descendants of Timur and Genghiz Khan – felt strong cultural ties to the Persian world. After Babur won the war of Panipat against the Rajput kings, the Mughal became the most important artistically active Muslim dynasty on the subcontinent. After death of Babur, the art flourished under the patronage of emperors such as Humayun, Akbar, Jahangir and Shah Jahan. Akbar’s reign (1556–1605) ushered a new era in Indian miniature painting. He was the first monarch to establish a studio in India under the supervision of two Persian master artists. More than a hundred other painters were employed, most of whom were Hindus from Gujarat, Gwalior and Kashmir. Capturing the vitality and luxurious sensuality of the life of the emperors, Mughal paintings were a unique blend of Indian, Persian and Islamic styles. The Mughal emperors commissioned visual records of their courtly lifestyle, hunting expeditions, and conquests. Rajput painting, a style of Indian painting, evolved during the 18th century in the royal courts of Rajputana. Each Rajput kingdom evolved a distinct style, but with certain common features. Rajput paintings depict a number of themes, events of epics such as the Ramayana and the Mahabharata, Krishna’s life, beautiful landscapes, and people. Miniatures were the preferred medium of Rajput painting, but several manuscripts also contain Rajput paintings, and paintings were even done on the walls of palaces, inner chambers of the forts, havelis (temples and mansions), particularly, the havelis of Shekhawati. The colours were extracted from certain minerals, plant sources, conch shells, and were even derived by processing precious stones; gold and silver were extensively used. One of the most endearing aspects of Indian art and architecture prior to colonisation is the strong impact of folk idioms and folk art on courtly art. Post-independence, there was a renewed interest in folk paintings. Folk artists helped preserve cultural traditions through their illustrations of love stories, ballads, epics and folk tales. They were instrumental in the spread of philosophical ideas, religious views, social views and values. Their images were stylistically simple and attractive, and in various ways the penetration of folk idioms into courtly traditions is what gives Indian art its very characteristic and unique flavour. After the decline of the Mughal empire in the late 18th to 19th century, painters who had enjoyed court patronage scattered to different cities across the country. Cities such as Patna, Lucknow and Murshidabad in Bengal became their new home. It is during this time that European artists such as Thomas Daniell, Johann Zoffany, William Daniell, Tilly Kettle and others settled in India and began their practice. These were the artists who introduced a romanticised Indian landscape in oil paintings. With the introduction of this new style, the art of the anonymous Indian “Company” painters evolved, uniquely blending Eastern and Western sensibilities. British officialdom soon dominated the patronage of Indian art. During this period, a traditional forerunner to the modern idiom came to be recognised in the 1830s by the work of the Kalighat patuas, artisans. By the late 19th century, they were expressing several satirical comments on the upwardly mobile Indian middle classes and the “Indian Baboo”. The establishment of networks of artists, patrons, galleries and museums was all part of the changing social milieu of colonial Indian culture. The British government decided to establish art schools in India as well, based on the model of the Kensington Art School in London. In 1854, the first Industrial Art Society was set up in Calcutta (now Kolkata), and was eventually converted into the Government College of Art Calcutta. The Bombay Government Art College (later renamed Sir J. J. School of Art) and the Madras Government College of Arts and Crafts opened shortly afterwards. The fine-art education soon supported a shift towards studying “illusionistic realism” and the study of chiaroscuro, with an emphasis on portraiture, landscape and still life. European artists and their styles of academic realism became “high art” for Indian artists. Ravi Varma strove to fuse flavours of modern academic technique, nationalist themes and the decorative attitudes of the Tanjore school of glass painting in his work. He was followed by the likes of Pestonjee Bomanjee, Dhurandhar and H. Majumdar among others. The roots of Indian modernism, from which a movement towards modern Indian painting grew, were sown by the Bengal school. Abanindranath Tagore was the first major artistic figure of modern Indian art. The western academic education system seemed against the grain of the Indian psyche and there was a growing wave of orientalism influencing European thought. There was a growing discontent in the political climate and its urgent issue of national identity, reflected in the Swadeshi movement. These triggers integrated the existing issues, created a movement and compelled a coming together of brilliant minds such as E. B. Havell, Abanindranath Tagore, and Coomaraswamy. The early sources of inspiration for the art of Bengal school came from the frescoes at Ajanta and Bagh, miniature paintings, and east-Asian calligraphic techniques. These were fused with themes from classical Indian mythology and religion. By the early 1920s, pioneers such as Gaganendranath Tagore, Jamini Roy and Rabindranath Tagore were pursuing their own creative experiments and giving a new diversity to modern Indian painting. Rabindranath was the founder of the Vishva Bharati educational centre, in Shantiniketan, West Bengal, and the art department was headed by the likes of Nandalal Bose within whom the ideals of the Bengal school and the Shantiniketan ethos were deeply merged. Other pioneers of the new art movement in India included Jamini Roy, who drew upon the folk traditions for inspiration, and Amrita Shergill, who used the modernist practices in conjunction with traditional Indian styles and subjects. The Progressive Artists Group, established shortly after India became independent in 1947, was intended to establish new ways of expressing India in the post-colonial era. They rejected the nationalist art practised by the Bengal and Shantiniketan schools (the latter founded by Rabindranath Tagore with an emphasis on Indian styles and traditions) and instead adopted the international flavours of surrealism, cubism, primitivism and expressionism. They emphasised a new conceptual freedom in the use of colour and technique, allowing them to express their individual emotions, desperate to break with the past orthodoxies, although their themes remained essentially rooted in the soil. The founders were six eminent artists – Krishnaji Howlaji Ara, Sadanand Bakre, Hari Ambadas Gade, Maqbool Fida Husain, Syed Haider Raza und Francis Newton Souza. Though the group was dissolved in 1956, it was profoundly influential in changing the idiom of Indian art. Almost all India’s major artists in the 1950s were associated with the group. In post-1947 Delhi, art activity received encouragement through the activities of the Delhi Silpi Chakra. Artists such as Bhabesh Chandra Sanyal, Kawal Krishna, Dhanraj Bhagat, K. S. Kulkarni, P. N. Mago spearheaded the activities of the Delhi Silpi Chakra. Soon, Delhi saw the emergence of young and dynamic artists such as Ram Kumar, Ambadas, Satish Gujral, Bimal Dasgupta, K. G. Subramanyam and Shanti Dave, who exhibited in the Dhoomimal Gallery, which remained one of the dominant private art galleries in Delhi until the early 1980s. The Maharaja Sayaji Rao University Baroda was established in 1950 under the leadership of Markand Bhatt, Sankho Chaudhuri and N. S. Bendre, and soon K. G. Subramanyam joined them as a reader in 1951. The M. S. University Baroda soon became the leading academic institution for the arts in India. Artists such as G. R. Santosh, Himmat Shah, Gulammohammed Sheikh, Jyoti Bhatt and Bupen Kakar – masters of modern Indian art – significantly contributed towards the fuller development of Indian contemporary art. Other significant artists with a noteworthy contribution and distinctively individualistic styles are the likes of Gaitonde, Biren De, Tyeb Mehta, Akbar Padamsee, Somenath Hore, Paritosh Sen, Jeram Patel, J. Swaminathan, Krishna Reddy, Sultan Ali, Jyoti Bhatt, Prabhakar Barwe, Meera Mukherjee, A. Ramachandran, Jehangir Sabavala, Rameshwear Broota, Ganesh Pyne, Jogen Chowdhury, Gieve Patel, Sudhir Patwardhan, Anjolie Ela Menon, Kishen Khanna, Manu Parekh, Manjit Bawa, Bikash Bhattacharjee, Sunil Das, Laxma Goud, Arpana Caur and Mrinalini Mukherjee among others. Women artists such as Arpita Singh, Anupam Sud, Arpana Caur, Rekha Rodwittiya, Madhavi Parekh, Navjot Altaf, Nilima Sheikh and Nalani Malani also made their mark on the Indian art scene. Most of these women artists were defining a point of view that combined the feminist and subjective. This gradual integration of the Indian economy into the global economy in the 1990s has brought about an unprecedented openness to foreign investment, expertise and technology. The effects of liberalisation have been felt in every sector of private and collective life. Yet for Indian artists and Indian art practice liberalisation seems to have had the force of an opening up at various levels ... a widening of the creative horizons at these levels of mind, media and opportunity. This aura of 1990s internationalism has been irresistible to Indian artists, because it holds out a promise of acceptability to an art-producing culture that has always been peripheral to the First World. The art practices that emerged in India during the 1990s are radically different in stylistic emphasis and context from the art that has gone before. They mark a sharpening of the critical-adversarial stance of 1980s Indian art, demonstrating a shift from solemn expressionism. Artists such as Atul Dodiya, Vivan Sundaram, Surendran Nair, Baiju Parthan, Anita Dube, Natraj Sharma, Jitish Kallat, Subodh Gupta and Bharti Kher camouflage their radical formal and conceptual experiments by deploying formats, devices and icons drawn from the realms of mass and popular culture. These measures constantly challenge the media structures that constitute a pervasive counter-reality. Opportunities for artists also take the form of grants, fellowships, residencies and trans-border collaborations with artists and curators. Artists such as Surendran Nair, Atul Dodiya and Natraj Sharma for instance, work through quoting, appropriation and wit; their allegories reclaim an Indian root to post-modernity. We also have the unmaking or the undoing of the traditional sculptural object as a monument. Artists such as Vivan Sundaram (whose passage from the 1980s to the 1990s has been one from painting to installation) erects monuments to historical decay and human endurance, using engineering materials such as metal and engine oil. Ravinder Reddy’s large terracotta and fibreglass heads, are icons coated with gold leaf and pink paint, deliberately juxtaposing “high art” with bazaar kitsch. Among the younger artists’ works, a fragmentative and pluralist mood dominates. Artists are now addressing a more diffuse and diverse audience, through themes that resonate with the local and global. At the same time, the role of the domestic galleries like Nature Morte, Gallery Espace, Talwar Art Gallery, Palette Art Gallery, Vadehra Art Gallery in Delhi, Sakshi Gallery, Chemould Prescott, Tao Art Gallery, Guild Art Gallery in Mumbai, Gallery Ske and Gallery Sumukha in Bengaluru along with several auction houses and the existence of a strong domestic market continue to play a pivotal role in the promotion and validation of Indian art. The previous decades had seen a lot of private patronage but little institutional support for contemporary artists in the country. This seems to be gradually changing. Notfor- profit spaces and artist-led initiatives now support innovation unconstrained by commercial limitations; along with providing a platform for contemporary artists, they hope to encourage young curators and critics, helping to give voice to their concerns. Khoj International Artists’ Association is an artist-led alternative space for experimentation and international exchange based in India. The Devi Art Foundation opened in New Delhi in 2008. By undermining geo-political divides, the objective of the foundation is to foster a dialogue from within the Indian sub-continent amongst various art practitioners, comprehensively enhancing the understanding of our shared history. Led by artist and curator Bose Krishnamachari, Gallery BMB opened in Mumbai recently and aims to blur the traditional boundaries between an art space and a commercial gallery. The recent years have also seen the mushrooming of several newer galleries in the country, supporting a diverse range of practices. The 34 artists in the show are: http://www.aestheticamagazine.com/yinchuan-biennale-2016/

Hemi Bawa	Sunaina Bhalla	Gautam Bhatia
Zuleikha Chaudhari	Tarun Chhabra	Remen Chopra
Prajjwal Choudhury	Baptist Coelho	Vibha Galhotra
Abhishek Hazra	Manisha Jha	Ayesha Kapur
Shreyas Karle	Abir Karmakar	Suhasini Kejriwal
Siri Khandavilli	Riyas Komu	George Martin P.J.
Sonia Mehra Chawla	Kristine Michael	Raj Kumar Mohanty
Suresh K. Nair	Pratima Naithani	Sandip Pisalkar
Prajakta Potnis	Antonio Puri	Prasad Raghavan
Sumedh Rajendran	Tarun Jung Rawat	Mahua Sen
Bandeep Singh	Gurdeep Singh	Viren Tanwar
Shiv Verma

Kuratorische Gedanken zu India Awakens. Under The Banyan Tree ALKA PANDE 2011

Curatorial Thoughts Behind India Awakens. Under The Banyan Tree Alka Pande „Indien ist die Wiege des Menschengeschlechts, der Geburtsort der menschlichen Sprache, die Mutter der Geschichte, die Grosmutter der Sage, die Urgrosmutter der Uberlieferung. Die wertvollsten und lehrreichsten Materialien der Geschichte des Menschen werden nur in Indien aufbewahrt.“ Mark Twain Was konnte bewegender sein als diese Aussage eines amerikanischen Reisenden vor mehr als einem Jahrhundert? Das zeitgenossische Indien tragt in seinem Schos viele Geschichten und viele unterschiedliche Indien. Politisch besteht Indien aus 31 Staaten, 1618 Sprachen, 6400 Kasten, sechs Volksgruppen, 29 Festivals sowie einer umfassenden und vielgestaltigen Tradition von Kunst und Kunsthandwerk. Die kulturelle Vielfalt des Landes ist aufsehenerregend, trotzdem bewahrt Indien seine starke Position und ist eng an die tiefe Komplexitat innerhalb seiner pluralistischen Kultur gebunden. Wenn ich dasitze und uber „The Wonder that was India“ nachdenke, den Titel eines Geschichtsbuches des englischen Historikers A. L. Basham vor mehr als acht Jahrzehnten, fuhle ich aufs Neue, dass der Titel des Buches durchaus angemessen ist. Da ich in einem Indien lebe, das sich schnell verandert und gerade von einer Wirtschaft in Entwicklung zu einer der Haupttriebkrafte des internationalen Marktes transformiert wird, bin auch ich mit den Herausforderungen einer globalen Kultur konfrontiert. Sogar neben China, einem Land, das oft mit Indien im Hinblick auf seine Position in Asien, auf seine Bevolkerung und die Markte verglichen wird, nimmt Indien eine Sonderstellung ein. Denn hier spielen, ungebrochener als in China, Tradition und Moderne in der Nation aufs Tiefste zusammen. Trotzdem frage ich mich, ob ich als urbane Inderin innerhalb eines einzigen Landes genauso mit einem landlichen Indien vertraut sein kann wie mit einem spirituellen Indien, einem innerlichen Indien, einem Indien der Stammesgruppen mit seiner ethnischen Gemeinschaft, einem digitalen Indien, einem hinduistischen Indien, einem islamischen Indien, einem Indien der Sikhs, einem christlichen Indien, einem buddhistischen Indien, einem Indien der Jainas. Leicht liesen sich weitere Verschiedenheiten nennen, aber ich uberlasse es Ihnen, sich diese vorzustellen. Angesichts solcher Komplexitaten und des Netzes von Ideen, Traditionen und Philosophien entschied ich mich dafur, mit der Metapher des Banyanbaumes zu arbeiten. Der Banyanbaum Der Banyanbaum ist in Indien eine vertraute Metapher. Unter der gewaltigen hinduistischen Bevolkerung ist er auch bekannt als Kalpavriksha oder „wunscherfullender Baum“. Wegen seiner sich immer weiter ausbreitenden Aste haben die Menschen grosen Respekt vor ihm. Die oberirdischen Wurzeln, welche von seinen Asten zum Boden reichen, lassen ihn sehr gros werden, manchmal wachst er bis zu 200 Meter im Durchmesser. Unter diesem Banyanbaum in der uralten Stadt Bodhgaya erlangte Siddhartha Gautama, der Grunder des Buddhismus, Erleuchtung. Im Lauf des letzten Jahrhunderts wurde der Banyanbaum zu einem wichtigen Treffpunkt fur viele Menschen, die sich in seinem Schatten versammelten, um zu entspannen oder zu plaudern. Fruhe Reisende beobachteten, dass der Schatten dieses Baumes von „banias“ oder indischen Handelsleuten aufgesucht wurde. Spatestens 1634 begannen englische Autoren von einem Banyanbaum zu berichten: Darunter handelten hinduistische Reisende ihre Geschafte aus. Schlieslich wurde „banyan“ zum Namen des Baumes selbst, welcher sich zu einem Symbol Indiens entwickelte. Daher gefiel mir die Metapher des Banyanbaumes, als ich ein Projekt kreierte, das fur mich auf gewisse Weise „das Wunder Indien“ reprasentieren sollte. Ich lud 34 Kunstlerinnen und Kunstler aus unterschiedlichen Regionen ein, damit diese in gewisser Weise die Vielfalt Indiens darstellen konnen, die so sehr zur kulturellen Gegenwart gehort. Ich wollte auserdem die Reichhaltigkeit der Materialkultur aufgreifen und alle Medien prasentieren und bis zum Digitalen vordringen, welches gewissermasen im Land selbst geboren wurde und Indiens schnell wachsende Zukunft mitbegrundet, die Informationstechnologie. Fur mich waren hier nicht die „ublichen Verdachtigen“ interessant und herausfordernd, sondern die Prasentation der nachsten Generation, deren Protagonisten zwar junger sind, dennoch trotzdem neben den reiferen Kunstschaffenden bestehen konnen, welche ihre Stimmen in der Kakophonie der zeitgenossischen Kunstpraxis bereits zu Gehor brachten. Die junge Generation bewegt sich zwischen Kunst, Kunsthandwerk und Design und wurde teilweise im Ausland ausgebildet. Sehr viele von ihnen sind international weit gereister als ihre alteren Kolleginnen und gehoren damit zur globalen Welt. Unter Indern ist es traditionell ublich umzuziehen, an unterschiedliche Kusten zu reisen und sich dort anzusiedeln, und so habe ich auch einige Kunstlerinnen und Kunstler mit eingeschlossen, die in der Ausstellung die Stimme der Diaspora reprasentieren. Das kunstlerische Engagement dieser Kunstschaffenden indischen Ursprungs vervollstandigt weit entfernt von ihrem Herkunftsland die Geschichte der zeitgenossischen indischen Kunstpraxis. Diversität in Indien Indien ist gekennzeichnet von einer reichen Mischung aus Tradition und Moderne. Abgesehen von unserer schnell wachsenden urbanen Kultur ist die Volks- und Stammeskultur hier sehr lebendig: auch wenn sie nicht gerade floriert, ist sie noch lange nicht vom Aussterben bedroht. Volksstamme gibt es in Indien fast im ganzen Land: z.B. die Gond im Suden, die Jarawa auf den Andaman Inseln, die Hmar im Nordosten, die Gaddis im Norden, die Mundas im Osten und viele andere, wie auch die Bhil. Landliche Gegenden dominieren den grosten Teil des Landes, mit uber 60 Prozent der Bevolkerung. Gerade in diesen Gebieten lebt das Volkstumliche weiter, mit Geschichten, Liedern und Tanzen. Volkskunst wird vor allem in den Dorfern in Indien an die nachsten Generationen weitergegeben. Es gibt dafur keine formale Schulpflicht – der Unterricht ist eng an das Leben der Menschen gebunden und entwickelt sich bis zum heutigen Tag. Dies ist nur ein Beispiel fur die besondere kulturelle Diversitat Indiens. Wenn wir beispielsweise die indische Kunst auf einen Nenner bringen wollen – welcher andere Ausdruck als Pluralismus konnte all die kulturellen Trends in dieser Nation benennen? Kunst ist dabei nur ein kleines Segment der indischen Kultur. Das urbane luxuriöse Indien Die urbane Kultur Indiens steht derzeit in den Berichten in den inlandischen und internationalen Medien im Vordergrund. Wir verfugen uber eine bedeutende Digitalkultur und unsere Stadte konnen (im rechten Licht betrachtet) mit den grosten Ballungszentren der Welt konkurrieren. Das luxuriose Leben des urbanen Indien zeigt sich am Besten in den Shopping-Malls, die fast in jeder zweiten Strase in grosen Stadten wie Delhi und Mumbai vorkommen. Dort gibt es Schauraume fur internationale Luxus-Autos und Luxus- Mode hat hier schon seit Langem eine eintragliche Heimat gefunden, dabei besitzen internationale Marken einen erheblichen Marktanteil. Auch internationale Luxushotels haben hier schon vor vielen Jahren Fus gefasst, wobei die Taj-Hotels immer wieder als Nummer eins gegenuber ihren internationalen Konkurrenten gelten. Das heilige und spirituelle Indien Zweifellos ist Indien einer der grosen spirituellen und religiosen Knotenpunkte der Welt. Vielleicht kamen Beruhmtheiten wie Madonna, die Beatles und Michael Jackson nach Indien, um Frieden zu finden, weil Indien ein spirituelles Land ist. Schon in den kleinen Dingen ist dies erkennbar, wenn ein Bauer in einem Dorf sein letztes Essen einem Touristen gibt, um dessen Wohlwollen zu erringen. Die religiose Diversitat in Indien ist erstaunlich. Das Land ist der Geburtsort mehrerer Religionen wie Hinduismus, Buddhismus, Jainismus und Sikhismus und es hat Religionen wie den Islam, das Christentum, den Parsismus und das Judentum in seine reiche kulturelle Landschaft aufgenommen – auf fremdem Boden geborene Religionen, die durch Missionare und Invasoren nach Indien kamen. Abgesehen davon, dass diese Religionen Indien zu einem der spirituellen und philosophischen Zentren der Welt machten, welches der Weltgemeinschaft Yoga naherbrachte, diesem undefinierbaren Gefas spirituellen und korperlichen Wohlbefindens, ist Indien durch sie auch zu einem sehr religiosen Land geworden. Heilige Stadte wie Benares, Haridwar und andere ziehen interessierte Einheimische wie auch Touristen an. Heilige Yatras werden standig im ganzen Land nach Badrinath, Kedarnath, Vaishnodevi, Tirupathi, Konarak unternommen. Ob Schnee oder Hagel, viele Inder werden tapfer lange Tage bergauf zur heiligen Hohle von Amarnath in Kashmir wandern, einem der kaltesten Gebiete in der Welt. Heilige Flusse, wie der Ganges und die Yamuna, die nur fur Hindus heilig sind und von Sunden reinigen, haben fur alle Inder eine spirituelle Bedeutung, die auf verschiedenen Faktoren basiert. Aber auch (und besonders) im toleranten religiosen Milieu Indiens gibt es dunklere Untertone dessen, was der Rest der Welt jetzt das Religionsproblem nennt. Dem islamisch fundamentalistischen „Religionsterrorismus“ begegnen gewaltbereite fanatische Hindus mit terroristischen Aktionen wie es auch andere Fundamentalisten anderer Religionen praktizieren. Indiens paradoxe Einheit In einer Nation mit 1,17 Milliarden Menschen lebt der Einzelne in Indien im breitesten Spektrum gegensatzlicher und sich erganzender Erfahrungen. Die verschiedenen Teilungen im Hinblick auf Klasse und Kultur, Religion und Sprache, Kaste und Hautfarbe, sogar das Land selbst und daher im erweiterten Sinn auch die Menschen, die in ihm leben (und von ihm), bieten Raum fur unzahlige Diskriminierungsgrunde. In der grosen Einheit existieren viele verschiedene Indien und die einzige Konstante, wie oft gesagt wird, ist die Unbestandigkeit. Indien ist ganz einfach ein gigantischer Schmelztiegel der Welt. Wirtschaftlich, sozial, kulturell, ethnisch, linguistisch, jede Art der Mischung ist hier zu finden. Die Philosophie der Einheit in der Diversitat besagt, dass die Gefahr der Fragmentierung einer auserst vielfaltigen Gesellschaft so akut sei, dass diese gezwungenermasen weitaus toleranter auf innere Differenzen reagieren musse, um zu uberleben. Mit anderen Worten, genau das Risiko, dass unser Land auseinanderbrechen konnte, halt uns am Leben. Wahrend uns dieser Gedanke eine allgemeine Vorstellung vermittelt, kann er doch nicht wirklich dem Ausmas und der Grose der indischen Gleichung gerecht werden. Stellen Sie sich die Anhaufung von 1,2 Milliarden Individuen vor, viele davon im landlichen Raum lebend und Analphabeten, alle jedoch einem intensiven Druck ihrer eigenen besonderen Bedurfnisse und Vorurteile ausgesetzt. Die unmittelbarste und herausfordernste Motivation, die sie antreibt (die in der Tat jeden antreibt, auf dem ganzen Planeten) ist Eigeninteresse. Versuchen Sie, diese Theorie einem armen Bauern oder einem reichen Geschaftsmann zu erklaren – sagen Sie ihm, dass er als Teil eines Systems betrachtet wird, bei dem seine eigenen Bedurfnisse nur die Rolle von Klebstoff in der gigantischen Maschine des vereinten Indien spielt: Sie werden ausgelacht werden. Und trotzdem ist das Modell des „Turbokapitalismus“ ebenso wenig anwendbar. Schroffer Individualismus im amerikanischen Stil ist nicht angesagt. Die Menschen gehoren zu klar definierten Gemeinschaften – Klan, Dorf, Sekte, Biradari – und gerade diese Mitgliedschaft erweist sich als von vorrangiger Bedeutung. Das indische Modell gleicht eher der Organisation kleinerer Gruppen als einer Ansammlung von 1,2 Milliarden Individuen. Das Zusammengehorigkeitsgefuhl innerhalb einer Gruppe ist extrem stark – die soziale Versorgung des Individuums (geschweige denn seine eigene Identitat) hangt oft vollig von ihr ab. Demzufolge ist das Eigeninteresse nicht mehr der standig dominierende Motivator – tatsachlich kann dieses eher in den Interessen der Gruppe aufgehen. Was macht diese Gruppen so attraktiv? Was verleiht ihnen ihren starken Identitatssinn, ihre Stabilitat und ihren Zusammenhalt? Der Antrieb, so glaube ich, ist die Vielfalt. Gesellschaftliche Gruppen ziehen ihre Starke gerade aus der fehlenden Homogenitat der Gesamtgesellschaft, aus der sie stammen. Wahrend es mehrere sozio-okonomische und evolutionare Argumente gibt, die Diversitat begunstigen, ist es nicht notwendigerweise einfach, damit zu leben. Fremde Gebrauche konnen uberraschend aufreibend sein. Die Menschen sehnen sich danach, ihre eigene Sprache zu horen. Die naturliche Verteidigung gegen einen Angriff des Unterschieds besteht darin, sich Menschen aus der eigenen Gruppe zu suchen. Genau das bieten sie an – ein Refugium vor dem „Anderen“. In einer Gemeinschaft von Individuen mit denselben Gebrauchen, Ideen, Zielen und derselben Herkunft kann Trost gesucht werden. Dies gehort dann zu den uberraschenden Folgen der Diversitat – anstatt die Menschen auseinanderzureisen fuhrt sie dazu, dass sie sich zusammenballen. Dieses Phanomen ist auch in verschiedenen anderen Kontexten global wahrnehmbar – sehen wir uns nur an, wie sich so viele Immigranten der ersten Stunde im Westen in die orthodoxesten religiosen Gruppen zuruckziehen, um sich selbst von der fremden Kultur um sie herum zu distanzieren. In Indien wiederholt sich dieser Ballungsprozess auf hoheren Ebenen. Die Gruppen, die die Menschen bilden, sind noch immer von einem Meer immenser Diversitat uberflutet. Die Definition durch das „Andere“ Diversitat fordert die Einheit auf dieser hochsten Ebene noch auf andere Weise – indem sie ein greifbares Anderes aus Fleisch und Blut darstellt. Jede Gruppe hangt von diesem „Anderen“ ab reinum sich selbst zu definieren, um die eigene Identitat zu stutzen. Muslime unterscheiden sich von den Idole verehrenden Hindus, Hindus von den Rindfleisch essenden Muslimen. Hohere Kasten benotigen die niedrigeren, um sich von ihnen abzugrenzen, durch Behauptungen, sie seien reiner, religioser, spirituell beteiligter und so weiter. Punjabis wachen jeden Morgen auf und sind glucklich, dass sie keine geborenen Gujarati, Marathi oder Sindhi sind. Es liegt im Eigeninteresse jeder Gruppe, ein Gleichgewicht zweier gegenteiliger Handlungen zu bewahren. Zunachst, um ihre Bevolkerungen von anderen Gruppen wegzuziehen, indem sie die Unterschiede betonen und auf diese Weise interne Solidaritat produzieren. Und dann, um sich ahnlichen Gruppen als Korrektiv zuzuwenden, sodass die auf beiden Seiten fruchtbringende Einheit (auch wenn sie von noch so viel interner Feindseligkeit gekennzeichnet ist) nicht vollstandig zerstort ist. „Die indische Zivilisation ist einzigartig insofern, als es eine Linie von der entfernten Vergangenheit bis zur direkten Gegenwart gibt. Die Linie mag zerkluftet sein, aber sie ist ungebrochen. Die Tradition von Pluralitat und Kultur der Toleranz sind beide im zeitgenossischen sozialen und politischen Leben sichtbar und einflussreich … Die vielfaltigen Einflusse und Traditionen stellen sicher, dass nie nur eine einzige Richtung Anspruch auf die indische Kultur erheben kann. Diese kann nie einfarbig sein und minimalistisch. Die Kultur gehort den Menschen. Aus diesem Grund allein lohnt es sich, Indien zu feiern.“ Rudrangshu Mukherjee, A Great Tolerance, 2008 Der Mann, der in einem winzigen Dorf in Chhatisgarh nach einer Mitgift fur die Heirat seines Sohnes fragt, wird dies wahrscheinlich mit einem Mobiltelefon erledigen. Sadhus und Pundits fahren in Audis herum und uberprufen standig ihre Blackberrys, wahrend der Generaldirektor eines fuhrenden IT-Unternehmens seine Angestellten Montag morgens zu Yoga und heiligen Gesangen anhalt. Von einem Land, in dem noch vor nur 20 Jahren ein Ferngesprach gebucht werden musste, um ein Telefonat mit einem Verwandten zu fuhren, der nicht im Ort wohnte, haben wir uns zu dem Land mit der hochsten Anzahl von Mobiltelefonen in der Welt entwickelt, in dem keine Minute vergeht, ohne dass ein sudindischer Mann namens Sivaramanathan, der vorgibt, der Amerikaner Sam zu sein, uns eine Amex Kreditkarte verkaufen will, egal, wo wir leben und ob wir Englisch sprechen, Hindi, Malayali oder Gujarati oder keine der genannten Sprachen. Das pluralistische Indien „Es fallt mir auf, dass Indien bereits jetzt das darstellt, was die Europaische Union so gern werden mochte – eine pluralistische, multi-religiose, multi-linguistische, multi-kulturelle funktionelle Demokratie.“ Karan Singh, A Vision for India, 1978 Das kulturelle Erbe Indiens hat erfolgreich vielen Invasionen fundamentalistischer und trennender Bedrohungen widerstanden und hat diese nicht nur uberlebt, sondern ist starker daraus hervorgegangen. Trotz gegenteiliger Behauptungen war Indien nie daran interessiert, einen einheitlichen kulturellen Ausdruck zu finden. Der geografische Bereich des heutigen Landes (in uralten mittelalterlichen Zeiten stellte es keine politische Entitat oder Nation dar, sondern eine Ansammlung verschiedener Staaten, die manchmal von einer Macht annektiert wurden, manchmal aber auch unabhangig waren) ist von einer langen Geschichte von Invasionen gepragt, und auch diese haben zu seiner ethnischen und kulturellen Diversitat beigetragen. Diese Uberfalle fremder Volker haben die indische Gesellschaft mit einer Reihe kultureller Einflusse konfrontiert; sie haben das indische Mosaik mit ihren eigenen Merkmalen versehen. Die indische Gesellschaft war in der Lage, die unterschiedlichen Traditionen, Brauche, Wissensgebiete und Kunstformen ihrer Invasoren zu absorbieren und zu assimilieren. Diese wiederum sind mit einer kosmopolitischen indischen Kultur verschiedener religioser Praktiken und einer Vielzahl von Brauchen, Glaubensrichtungen, Sprachen, Kunst und Architekturformen usw. zusammengewachsen, die wir kennen und mit denen wir uns leicht identifizieren. Das pluralistische Erbe lasst sich schon aus der Tatsache ablesen, dass das Land im sechsten Jahrhundert v. Chr. tolerant genug war, Buddhismus und Jainismus zu akzeptieren und zu integrieren (und in einigen Fallen auch die staatliche Protektion auf sie auszudehnen). Diese Tatsache stellt viele fundamentale Grundsatze in Frage, die damals vom brahmanischen Hinduismus, Kastensystem und Polytheismus, um nur einige zu nennen, praktiziert wurden. So hat die indische Kultur schon immer non-konformistische Zuge gehabt. Im klassischen Indien entwickelten sich verschiedene Schulen des Hinduismus. Aber auch Ausnahmeerscheinungen wie die Charvaka-Schule errangen grose Popularitat. Der Charvakismus, vom heiligen Charvaka abgeleitet, erkannte nichts anderes als die sensorischen Wahrnehmungen an und forderte grenzenlosen Hedonismus, der den philosophischen Stromungen vieler etablierter Schulen des Hinduismus jener Zeiten zuwiderlief (oder sogar der generischen Philosophie). Der Tantra-Kult des alten Indien propagierte offen, dass der Einzelne ein erhohtes Bewusstsein oder Gottlichkeit durch den Zustand sexueller Gluckseligkeit erreichen konnte. Die oben gegebenen Beispiele fassen die liberale Tradition der indischen Gesellschaft zusammen, die zwar phasenweise in ihrer Geschichte insular gepragt war (wie im 18. bis fruhen 19. Jahrhundert), jedoch immer wieder mit ihrem intakten pluralistischen Charakter daraus hervorgegangen ist. In Anbetracht dieser kulturellen Landkarte ist das zeitgenossische Indien eine komplexe Matrix kultureller und zivilisatorischer Aspekte in einer globalen Welt. Es ist kein Land, sondern aufgrund seiner inharenten Diversitat ein virtueller Kontinent. Innerhalb der geografischen Grenzen Indiens besteht keine einzige Gemeinsamkeit zwischen all seinen Menschen (nein, nicht einmal eine Liebe zu Sachin Tendulkar oder Kricket, obwohl das schon nahe dran ist). Und genau dieser enorme Unterschied in jeder einzelnen Facette des Lebens definiert jeden hier. Indien ist in der Tat kein einziges Land, es sind viele. Auch die Sprachen Indiens beweisen den kulturellen Pluralismus. Englisch, eine von der Kolonialmacht Grosbritannien in Indien fur das reibungslose Funktionieren ihrer administrativen Maschinerie eingefuhrte Fremdsprache, ist heute ein effektives Medium fur die Kommunikation unter den Gebildeten. In ahnlicher Weise stellt Urdu, eine Sprache, die in grosem Mas zur indischen Literatur beigetragen hat, eine Synthese zwischen Hindi und Persisch dar. Die Mogul-Herrscher importierten Persisch nach Indien, und Hindi ist – wie viele andere moderne indische Sprachen mit Devanagari-Schrift – ein Produkt des Sanskrit, welches selbst als Fremdsprache von den Invasoren 3500 Jahre fruher ins Land gebracht worden war. Abgesehen davon gibt es in Indien mehr als vierhundert verschiedene Sprachen und uber eintausend Dialekte. „Jede Sprache und jede Schrift bringt eine eigene Kultur und regionales Ethos mit sich, die sich hier mehr oder minder problemlos in die Vorstellung von Indien als Ganzem einfugen.“ Ramachandra Guha, India After Gandhi, 2007 Indische Tanzformen reflektieren auf eine weitere Weise das pluralistische Erbe und die Landeskultur. Klassische Tanzformen, Volkstanze, westliche und zeittypische Bollywood-Tanze besetzen alle ihre entsprechenden Nischen in der indischen Kulturszene. Die acht klassischen Tanzformen Indiens sind: Bharata Natyam (Tamil Nadu), Kathak (Nordindien), Mohiniattyam (Kerala), Kuchipudi (Andhra Pradesh), Sattriya (Assam), Odissi (Orissa), Kathakali (Kerala) und Manipuri (Manipur). Auserdem hat Indien eine reiche Volkstanztradition. Bollywood ist der am weitesten verbreitete Ausdruck der visuellen indischen Popularkultur. Als groste Filmindustrie der Welt reprasentiert es die bedeutendste Gemeinsamkeit Indiens, da fast jeder Bollywood-Filme ansieht und Bollywood-Musik hort. Im Hinblick auf die Themen, Schauspieler, Regisseure und so weiter steht es allerdings auch wieder fur die groste Vielfalt. Regionalliteratur, Kunst und Architektur wurde von unterschiedlichen Einflussen geformt. Gandhara-Kunst gab buddhistischer Kunst einen griechischen Einschlag; die lebensgetreuen Miniaturgemalde mit ihren subtilen Farben und ausgesuchten Traditionen (Mogulen, Rajput, Pahari, Deccan), die zunachst in der Mogul-Ara eingefuhrt wurden (und ihre Blutezeit in der Regierungszeit des Jahangir erlebten); die dusteren buddhistischen Stupas; die exquisiten Hohlenskulpturen und Gemalde, die Mythen und Legenden um Buddhismus, Jainismus und Hinduismus erzahlten (die Ajanta- und Ellora-Hohlen sind dafur ein besonders beruhmtes Beispiel); die Khajuraho- und Konarak-Tempel, die die bunte erotische Tradition Indiens integrieren; die grosen Beispiele der indo-persischen, der Mogul- und der Kolonialarchitektur, die die indische Landschaft mit Andachtsstatten, Mausoleen und offiziellen Gebauden uberziehen. Der Endbahnhof Chhatrapati Shivaji fruher Victoria Station in Mumbai ist ein gutes Beispiel fur die Pracht der Kolonialarchitektur. Das subalterne Indien Der Begriff Subaltern bezieht sich generell auf Personen, die sozial, politisch und geografisch auserhalb der hegemonialen Machtstruktur stehen. Indien hat seine dominierenden Klassen, wie fast alle Lander, aber die Identitat des Subalternen ist nicht so klar definiert, obgleich diese die Mehrzahl der Bevolkerung betrifft. In der Tat ist das subalterne Indien nach konventioneller Definition ziemlich kraftvoll und bildet die groste Wahlerbasis, was zu politischer Verhandlungsmacht fuhrt, da eine Vielzahl von Menschen und Organisationen bei eventuellen Ausbeutungen ihre Stimme gegen die Regierung erheben konnen. Das Bild ist nicht rosig, denn das Landliche, das Arme und die niedrigeren Kasten sind bei Weitem nicht so gut ausgerustet und reprasentiert wie die stadtischen Reichen, aber sie werden auch nicht wirklich ignoriert, das ist nicht moglich. Es gibt jedoch Dissens, wie uberall sonst auch. Teile der indischen maoistischen Gemeinschaften (Naxaliten) glauben, dass sie von der Regierung schlecht behandelt wurden und haben zu den Waffen gegriffen, um ihrer Forderung nach Freiheit von der autoritaren Regierung mittels Terrorismus im eigenen Land Nachdruck zu verleihen. Heute gehoren sie zu den schwersten Sicherheitsbedrohungen Indiens, und wahrend sie sicher viele gultige Dinge zu sagen haben, ist es unakzeptabel, auf welche Weise sie dies tun. „Ein Subalterner ist nicht nur ein stilvolles Wort fur einen Unterdruckten, fur den Anderen, fur jemanden, der kein Stuck vom Kuchen abbekommt … In postkolonialer Hinsicht gilt alles, was nur begrenzten oder gar keinen Zugriff auf den Kulturimperialismus hat, als subaltern – ein Raum des Unterschieds. Wer wurde jetzt behaupten, dass dies nur die Unterdruckten betrafe? Die Arbeiterklasse ist unterdruckt. Sie ist aber nicht subaltern … Viele Menschen wollen Subalternitat fur sich in Anspruch nehmen. Sie sind die, die am wenigsten interessant und am gefahrlichsten sind. Ich glaube, nur weil sie eine diskriminierte Minoritat auf dem Uni-Campus sind, brauchen sie das Wort ‚subaltern‘ nicht … Sie sollten sich die Mechanismen der Diskriminierung ansehen. Sie befinden sich innerhalb des hegemonialen Diskurses, wollen ein Stuck vom Kuchen abbekommen und durfen dies nicht, so lass sie reden und den hegemonialen Diskurs benutzen. Sie sollten sich aber nicht subaltern nennen.“ Interview mit Leon de Kock – Gayatri Spivak Das demokratische Indien „Wir stellen jetzt ein wahrhaft ungewohnliches Land dar: Wir haben sorgsam eine fremde Idee integriert und an dieser durch gute und schlechte Umwalzungen festgehalten – durch Wachstum und Krise hindurch, trotz Fehlgriffen. In diesem Sinn hat sich die Demokratie in Indien von ,essenziell fremd‘ zu ganz einfach ,essenziell‘ entwickelt.“ Nandan Nilekani, Imagining India, 2009 Die Demokratie ist das entscheidende Ventil, das das gesamte Staatsmodell stabilisiert. Gruppen, die glauben, dass sie zu kurz gekommen sind, wissen, dass sie ihren Zorn an den Wahlurnen ausdrucken konnen – sie mussen nicht gewalttatig werden. Deswegen konnten wir argumentieren, dass gerade die Demokratie das Land intakt halt – indem alle Individuen und Gruppen mit einer zeiterprobten Methode Veranderung bewirken konnen. Nehmen wir aber an, wir wurden etwas tiefer graben und fragen, warum diese Form der Regierung in Indien so gut funktioniert hat. Woher nimmt die indische Demokratie ihre Robustheit, ihre Langlebigkeit? Wie Edward Luce in seinem Buch „In Spite of the Gods“ argumentiert, ist es wieder die Diversitat der Bevolkerung, die sicherstellt, dass die Demokratie andauert. Das Land ist ganz einfach zu vielfaltig, als dass andere Regierungsformen Wurzeln fassen konnten. „Weit entfernt davon, die Demokratie zu gefahrden, ist Indiens Pluralismus fur die Demokratie essenziell“, schreibt Luce. Auch wenn wir also Demokratie als einen wichtigen Faktor zur Forderung der Einheit akzeptieren, lasst sich ihr Uberleben zur Idee der Diversitat zuruckverfolgen. Vor 63 Jahren (1947), am Vorabend der indischen Unabhangigkeit, hielt Nehru seine beruhmte Rede „Tryst with Destiny“ (Rendezvous mit dem Schicksal). „Ein neuer Stern geht auf, der Stern der Freiheit im Osten“, erklarte er, aber tatsachlich waren es Millionen winziger Sterne, die an diesem Abend aufgingen und um Mitternacht in den Himmel entlassen wurden. Die gewohnlichen Newton’schen Gravitationsgesetze waren auf diese Sterne nicht anwendbar – stattdessen hielt sie ein weitaus komplexeres Kraftfeld davon ab, auf ihren eigenen unabhangigen Bahnen auseinanderzufliegen. Es war ein Feld, das sie zusammendrangte, indem es sie auseinanderzog – dieses Feld hing von ihrer eigenen Vielfalt ab, um Einheit zu gewahrleisten. Im ersten Jahrzehnt dieses neuen Millenniums sollten wir uns daran erinnern, was Indien lebendig halt – die Millionen Anziehungen und Abstosungen, die zwischen den sich multiplizierenden Sternen ablaufen, zwischen den Sternenhaufen und den Konstellationen, zwischen den sowohl massiven wie auch kleinen Galaxien. Entscheidend sind die Absicherung der Grundrechte, ein freies Wahlrecht und die anhaltende Integration jeder Komponente aus dem rein selbstsuchtigen Grund, langfristig Stabilitat zu gewahrleisten. Nur dann wird sich Indien weiterhin ungehindert entwickeln konnen. Das digitale Indien Wo trifft das Digitale auf das Heilige? Kann das Eine mit dem Anderen koexistieren oder vielleicht sogar dem Gegenuber zur Blute verhelfen? So scheint es zu sein. Heutzutage ebnet Indien den Weg in die Zukunft, ohne seine Vergangenheit wegzuwerfen. Dabei scheint es heute global nur das entweder oder zu geben: zu zerstoren, was war, und sich standig zu erneuern, wie in den Vereinigten Staaten und dem Rest der westlichen (ersten) Welt, oder Veranderung abzulehnen und dogmatisch an den Grundsatzen eines lange vergangenen Lebensweges festzuhalten, wie in Afghanistan oder in Teilen Pakistans und Nordkorea. Wir verfugen uber eine riesige Digital-Kultur mit der hochsten Gebrauchsrate von Mobiltelefonen in der Welt, mit der am schnellsten wachsenden Online-Bevolkerung (derzeit die drittgroste in der Welt, was in Anbetracht unseres Dritte-Welt-Status, der uns vom Westen gegeben wurde, ironisch ist), Websites werden auf Hindi und sogar auf Sanskrit gestaltet, wobei die alteste der indischen Sprachen fur ausgefeilteste Programmierungen verwendet wird. Infosys, ein Jungunternehmen im Bereich Informationstechnologie, das sich zu einem weltweiten Erfolg entwickelte, hat den Weg fur indische Newcomer auf dem IT-Sektor geebnet, die dort ebenfalls immer wieder Erfolg zu verzeichnen hatten. Die Erfinder von Hotmail und des Pentium-Chips stammen aus diesem Land, und so halt Indien schon lange eine Fuhrungsrolle im technologischen Bereich. Indien – China Die Geschichte ist durch Interaktionen zwischen Indien und China gepragt; so weist die beruhmte Seidenstrase auf den regen Handel hin, der zwischen beiden Nationen stattfand. Abgesehen vom materiellen Handel tauschten die beiden Lander auch viele Ideen, Philosophien und akademische Theorien untereinander aus. Ein chinesischer Gelehrter lebte viele Jahre am Hof des beruhmten Mogul-Kaisers Akbar und beobachtete diesen – und zahlreiche indische Gelehrte gingen nach China, um dort die Landeskultur und Geschichte zu studieren. Der indische Buddhismus wanderte uber Personlichkeiten wie Fa Hien nach China. Der chinesische Gelehrte hatte sich zu seiner Lebensaufgabe gemacht, buddhistische Schriften zu sammeln, um die Religion in ihrer wahren Aussage in China zu verbreiten, und durch Huen Tsang, der bekanntlich 17 Jahre lang in Indien Material uber den Buddhismus beobachtete und zusammentrug. Diese Aktivitaten wurden zu einem wichtigen Bestandteil der Kultur beider Lander und verknupften Indien, China und den Fernen Osten miteinander. Heute werden Indien und China oft im Hinblick auf ihr Wachstum verglichen: beide sind massiv bevolkert und waren bis vor Kurzem wirtschaftlich eher ruckstandig. Und doch gibt es fundamentale Unterschiede. Wahrend China unter der Oberflache der Moderni- tat und hohen Wachstumsraten essenziell ein autoritarer Staat geblieben ist, der politischen Widerspruch eindammt und unterdruckt, bildet, meiner Ansicht nach, die Demokratie in Indien einen offenen Rahmen fur soziale und politische Diskussionen. Das philosophische Indien Die grosten geistigen Exporte Indiens in den Westen sind die Ansatze fur alternatives Denken. Ayurveda, die alternative Krautermedizin, ist ein indischer Export in die Welt. Yoga, der spirituelle und physische Begleiter zu Wohlbefinden durch inneren Frieden und Meditation, wurde in Indien geboren und entwickelt und ist moglicherweise international der beruhmteste Export. Die Yoga- Sutras von Patanjali sind ein Grundungstext des Yoga. Sie sind Teil des Corpus der Sutra-Literatur, die auf Indiens Mauryan Periode (321 bis 125 v. Chr.) zuruckgeht. In der indischen Philosophie ist Yoga (also Raja Yoga, um es von spateren Schulen zu unterscheiden) der Name einer der sechs orthodoxen philosophischen Schulen. Obgleich sehr kurz, sind die Yoga-Sutras ein enorm einflussreiches Werk uber Yoga-Philosophie und Praxis, das von herausragenden Vertretern des Yoga wie B.K.S. Iyengar als essenziell eingeschatzt wird: „Patanjali erfullt jedes Sutra mit empirischer Intelligenz, spannt es wie einen Faden (sūtra) und webt diesen in den Perlenkranz der Weisheit, um von all jenen genossen und gekostet zu werden, die in Yoga leben und lieben.“ B.K.S. Iyengar, Der Urquell des Yoga: die Yoga-Sutras des Patanjali „Samkhya“ war eines der sechs orthodoxen Systeme (astika, das sind jene Systeme, die die vedische Autoritat anerkennen) der Hindu- Philosophie. Der Haupttext der vedischen Schule ist „Samkhya Karika“, entstanden circa 200 n. Chr. Dieser Text (in Karika 70) identifiziert Samkhya als ein Tantra, und seine Philosophie gehorte zu den Haupteinflussen sowohl des Aufstieges des Tantra als Literaturkorper wie auch als Tantra Sadhana. Es gibt keine reinen Samkhya-Schulen im Hinduismus heute, aber sein Einfluss ist im Yoga und in den Vedanta-Schulen spurbar. Advaita Vedanta wird als die einflussreichste Unterschule der Vedanta-Schule (wortlich ubersetzt, das Ende oder das Ziel der Vedas, Sanskrit) der hinduistischen Philosophie betrachtet. Andere Unterschulen der Vedanta sind Dvaita und Viśishtādvaita. Advaita (wortlich, Nicht- Dualitat) ist ein klosterliches Gedankensystem und bezieht sich auf die Identitat des Selbst (atman) und des Ganzen (Brahman). Ein Abriss der Kunstgeschichte: Von der Moderne bis heute Die bildenden Kunste haben schon immer einen grosen Teil der indischen Geschichte und Kultur ausgemacht. Sie stammen von den alten Zivilisationen Indiens ab, einige der altesten der Welt, und entwickeln sich bis heute. Seit Beginn war indische Kunst konzeptionell und reichhaltig in ihrer kraftvollen Stilisierung und ihrem Symbolismus. Kunstler versuchten, durch ihn erhohtes Bewusstsein in einer Welt der Bilder darzustellen, die das „Manifeste“ im „Nicht- Manifesten“ durch das „Sadhana“ sichtbar machte, also durch innere Kontemplation und Meditation. Die Essenz der indischen Kunst wurzelt in der Tradition und den Grundlagen der indischen Philosophie, die sich auf jeden Aspekt des indischen Lebens beziehen, Religion und Kultur wurden in den alten Texten, den Vedas und Puranas, vorgetragen. Das Bild per se ist weder Gott noch Engel, sondern lediglich ein Aspekt oder die Hypostase (Avastha) von Gott, der in letzter Analyse ohne Bildnis (Amurta), unbestimmt durch Form (Arupa) oder Transformation (Pararupa) ist. Der am fruhesten aufgezeichnete kunstlerische Ausdruck in Indien kommt aus Mohenjodaro aus der Harappan Periode (vor mehr als funftausend Jahren). Dazu gehoren Speckstein- Siegel, bedruckt mit verschiedenen Tieren wie dem Einhorn- Bullen, dem Brahmani-Bullen, dem Nashorn usw., Steingutkruge bemalt mit Vogeln und stilisierte Blumen, Blatter und Terrakotta-Spielzeuge, Tiere und Figurinen und die eine oder andere Skulptur aus Kupfer oder Stein. Viele Jahre spater bluhten Skulptur, Architektur und Hohlenmalerei in Indien auf. Einige der besten Beispiele aus dieser Zeit sind die Hohlen Ajantas (aus der Maurya-Dynastie, ungefahr 30 v.Chr.). Hohlengemalde aus Ajanta, Sittanvasal und Bagh geben Zeugnis von einer Liebe zu Naturalismus und Stilisierung in der Darstellung und Detailzeichnung der Natur genauso wie der menschlichen Form. Der Ausdruck „Mogul-Gemalde“ bezieht sich auf Miniaturen, die in der Regierungszeit der Mogul-Herrscher angefertigt wurden, die Indien zwischen 1526 und 1857 regierten, bevor die Britische Kolonialherrschaft begann. Die Mogulen – Abkommlinge des Timur und Genghiz Khan – fuhlten sich der persischen Welt kulturell sehr verbunden. Nachdem Babur den Krieg von Panipat gegen die Rajput-Konige gewonnen hatte, wurden die Mogulen zur wichtigsten, kunstlerisch aktiven muslimischen Dynastie auf dem Subkontinent. Nach dem Tod Baburs florierte die Kunst unter der Schirmherrschaft von Kaisern wie Humayun, Akbar, Jahangir und Shah Jahan. Akbars Regierung (1556–1605) fuhrte eine neue Ara der Miniaturmalerei in Indien ein. Er war der erste Monarch, der in Indien ein Atelier unter der Unterweisung zweier persischer Meister einrichtete. Mehr als einhundert andere Maler wurden beschaftigt, davon waren die meisten Hindus aus Gujarat, Gwalior und Kashmir. Die Mogul- Gemalde hielten die Vitalitat und luxuriose Sinnlichkeit des Lebens der Kaiser fest und stellten eine einzigartige Mischung indischer, persischer und islamischer Stile dar. Die Mogul-Herrscher beauftragten bildliche Aufzeichnungen ihres hofischen Lebensstils, von Jagdexpeditionen bis zu Eroberungen. Die Rajput-Malerei, ein Stil des indischen Malens, entwickelte sich im 18. Jahrhundert an den Furstenhofen von Rajputana. Jedes Rajput-Furstentum hat einen eigenen Stil entwickelt, allerdings mit gewissen gemeinsamen Themen. Rajput-Gemalde bilden eine Reihe von Sujets ab, Ereignisse aus Epen wie aus dem Ramayana und dem Mahabharata, Krishnas Leben, wunderbare Landschaften und Menschen. Miniaturen waren das bevorzugte Medium der Rajput-Malerei, auch verschiedene Manuskripte enthalten Rajput-Gemalde und es wurden sogar Bilder an den Wanden der Palaste, inneren Kammern der Forts, Havelis (Tempel und Villen) gemalt, besonders im Havelis von Shekhawati. Die Farben stammten von gewissen Mineralien, pflanzlichen Quellen und Muschelschalen und wurden sogar aus der Verarbeitung kostbarer Steine gewonnen; Gold und Silber kamen zu ausgiebiger Verwendung. Zu den besonderen Aspekten der indischen Kunst und Architektur vor der Kolonialisierung zahlt der starke Einfluss des Volksidioms und der Volkskunst auf die hofische Kunst. Nach der Unabhangigkeit lebte das Interesse an Volkskunst erneut auf. Volkskunstler trugen dazu bei, kulturelle Traditionen durch ihre Illustrationen von Liebesgeschichten, Balladen, Epen und Volksgeschichten zu bewahren. Sie waren fur die Verbreitung philosophischer Ideen, religioser und sozialer Ansichten und Werte entscheidend. Ihre Bilder blieben stilistisch einfach und attraktiv, und auf verschiedene Weise gibt das Eindringen von Volksidiomen in hofische Traditionen der indischen Kunst ihren charakteristischen und einzigartigen Touch. Nach dem Niedergang des Mogul-Kaiserreichs im spaten 18. bis 19. Jahrhundert zerstreuten sich die Maler, die hofischen Schutz genossen hatten, in verschiedene Stadte im ganzen Land. Stadte wie Patna, Lucknow und Murshidabad in Bengal wurden zu ihrem neuen Heim. In dieser Zeit begannen europaische Kunstler wie Thomas Daniell, Johann Zoffany, William Daniell, Tilly Kettle und andere sich in Indien anzusiedeln und hier zu praktizieren. Solche Personlichkeiten fuhrten die romantisierte indische Landschaft in Olgemalden ein. Mit der Prasentation dieses neuen Stils entwickelte sich die Kunst anonymer indischer „Company“-Kunstler, die auf einzigartige Weise ostliche und westliche Sensibilitaten miteinander vermischten. Britisches Beamtentum dominierte bald das Mazenatentum indischer Kunst. In den 1830ern gelangte ein traditioneller Vorlaufer dieses modernen Idioms zu Ansehen durch die Arbeit der Kalighat Patuas, also Handwerker. Bis ins spate 19. Jahrhundert produzierten diese verschiedene satirische Kommentare uber die aufwarts strebenden indischen Mittelklassen und den „indischen Baboo“ (indischen Herrn). Die Entwicklung von Netzwerken von Kunstlern, Forderern, Galerien und Museen gehorte zum sich verandernden Umfeld der kolonialen indischen Kultur. Die britische Regierung entschloss sich, Kunstschulen in Indien einzurichten, die auf dem Modell der Kensington- Kunstschule in London basierten. 1854 wurde die erste Industrial Art Society in Kalkutta eingerichtet (heute Kolkata) und schlieslich in das Government College of Art Calcutta umgewandelt. Das Bombay Government Art College (spater umbenannt in Sir J. J. School of Art) und das Madras Government College of Arts and Crafts eroffneten kurze Zeit spater. Die Ausbildung in bildender Kunst forderte bald einen Wandel in Richtung des „illusionistischen Realismus“ und das Studium von Chiaroscuro-Malerei, mit der Betonung auf Portrat, Landschaft und Stillleben. Europaische Kunstschaffende und ihre Stile des akademischen Realismus wurden zur „Hochkunst“ fur indische Kunstler. Ravi Varma versuchte, die Stromungen moderner akademischer Technik mit nationalistischen Themen und den dekorativen Zielsetzungen der Tanjore Schule der Glasmalerei zu vermischen. Kunstler wie Pestonjee Bomanjee, Dhurandhar und H. Majumdar folgten ihm. Die Wurzeln des indischen Modernismus, die eine Bewegung zur modernen indischen Malerei begrundeten, sate die bengalische Schule. Abanindranath Tagore war die erste grose Personlichkeit der modernen indischen Kunst. Das westliche akademische Bildungssystem schien fur den Kern der indischen Psyche nicht zu passen und so beeinflusste eine Welle von Orientalismus das europaische Gedankengut. Es bestand eine wachsende Unzufriedenheit uber das politische Klima und das vordringliche Thema nationaler Identitat, was sich in der Swadeshi Bewegung spiegelte. Sie integrierten die bestehenden Themen und schufen eine Bewegung mit brillanten Denkern wie E. B. Havell, Abanindranath Tagore und Coomaraswamy. Die fruhen Inspirationsquellen fur die bengalische Schule waren die Fresken bei Ajanta und Bagh, Miniaturbilder und ost-asiatische Kalligraphie. Diese stilistischen Anregungen wurden mit Themen der klassischen indischen Mythologie und Religion kombiniert. Bis in die fruhen 1920er Jahre verfolgten Pioniere wie Gaganendranath Tagore, Jamini Roy und Rabindranath Tagore ihre eigenen kreativen Experimente und verliehen der modernen indischen Malerei neue Diversitat. Rabindranath war der Grunder des Vishva Bharati Bildungszentrums in Shantiniketan, West Bengal und die Kunstfakultat wurde von Personlichkeiten wie Nandalal Bose geleitet, der die Ideale der Bengal School und das shantiniketanische Ethos tief miteinander verschmolzen hatte. Zu anderen Pionieren der neuen Kunstbewegung in Indien gehorte Jamini Roy, der auf die Volkstraditionen zuruckgriff, und Amrita Shergill, die die modernistischen Praktiken zusammen mit traditionellen indischen Stilen und Themen einsetzte. Die „Progressive Artists Group“, gegrundet kurz nach Indiens Unabhangigkeit 1947, wollte in der postkolonialen Ara neue Ausdrucksweisen fur Indien finden. Diese Kunstler lehnten die nationale Kunst, die von den bengalischen und Shantiniketan- Schulen praktiziert wurde, ab (letztere grundete Rabindranath Tagore mit Schwerpunkt auf indischen Stilen und Traditionen) und nahmen stattdessen die internationalen Kunstrichtungen des Kubismus, Surrealismus, Primitivismus und Expressionismus auf. Sie betonten eine neue konzeptionelle Freiheit bei der Verwendung von Farbe und Technik, durch die sie ihren individuellen Emotionen Raum geben konnten. Sie versuchten verzweifelt, mit den vergangenen Orthodoxien zu brechen, obgleich ihre Themen essenziell im Boden verwurzelt blieben. Die Grunder dieser Kunstrichtung waren sechs herausragende Kunstler – Krishnaji Howlaji Ara, Sadanand Bakre, Hari Ambadas Gade, Maqbool Fida Husain, Syed Haider Raza und Francis Newton Souza. Obgleich sich die Gruppe 1956 aufloste, veranderte sie auf profunde Weise das Idiom der indischen Kunst. Fast alle grosen Kunstler in den 1950er Jahren wurden mit dieser Gruppe in Verbindung gebracht. Nach 1947 wurden in Delhi kunstlerische Aktivitaten weiterhin durch die Kunstbewegung des Delhi Silpi Chakra ermutigt. Kunstler wie Bhabesh Chandra Sanyal, Kawal Krishna, Dhanraj Bhagat, K. S. Kulkarni, P. N. Mago fuhrten diese Stromung an. Bald erlebte Delhi den Aufstieg junger und dynamischer Kunstlerpersonlichkeiten wie Ram Kumar, Ambadas, Satish Gujral, Bimal Dasgupta, K. G. Subramanyam und Shanti Dave, der in der Dhoomimal Galerie ausstellte. Diese Galerie gehorte bis in die fruhen 1980er Jahre zu den wichtigen privaten Galerien in Delhi. Die Maharaja Sayaji Rao University Baroda wurde 1950 unter der Fuhrung von Markand Bhatt, Sankho Chaudhuri und N. S. Bendre gegrundet und bald schloss sich der Universitat K. G. Subramanyam 1951 als Dozent an. Die M. S. University Baroda wurde zur fuhrenden akademischen Institution fur die Kunste in Indien. Kunstler wie G. R. Santosh, Himmat Shah, Gulammohammed Sheikh, Jyoti Bhatt und Bupen Kakar – Meister der modernen indischen Kunst – trugen betrachtlich zur Entwicklung der indischen zeitgenossischen Kunst bei. Andere bedeutende Kunstler mit einem bemerkenswerten Beitrag und deutlich individualistischen Stilen sind beispielsweise Gaitonde, Biren De, Tyeb Mehta, Akbar Padamsee, Somenath Hore, Paritosh Sen, Jeram Patel, J. Swaminathan, Krishna Reddy, Sultan Ali, Jyoti Bhatt, Prabhakar Barwe, Meera Mukherjee, A. Ramachandran, Jehangir Sabavala, Rameshwear Broota, Ganesh Pyne, Jogen Chowdhury, Gieve Patel, Sudhir Patwardhan, Anjolie Ela Menon, Kishen Khanna, Manu Parekh, Manjit Bawa, Bikash Bhattacharjee, Sunil Das, Laxma Goud, Arpana Caur, Mrinalini Mukherjee usw. Auch weibliche Kunstlerinnen wie Arpita Singh, Anupam Sud, Arpana Caur, Rekha Rodwittiya, Madhavi Parekh, Navjot Altaf, Nilima Sheikh und Nalani Malani hinterliesen ihre Spuren in der indischen Kunstszene. Die meisten dieser Frauen definierten eine Sichtweise, die feministische und subjektive Aspekte miteinander verschmolz. Die allmahliche Integration der indischen Wirtschaft in die Weltwirtschaft in den 1990er Jahren hat eine noch nie dagewesene Offenheit fur fremde Investitionen verursacht, sowie Know - How und Technologie. Die Auswirkungen der Liberalisierung waren in jedem Sektor des privaten und kollektiven Lebens spurbar. Sie scheint fur indische Kunstpraktiken die Kraft einer Offnung gehabt zu haben … einer Erweiterung der kreativen Horizonte auf diesen Ebenen des Geistes, der Medien und der Gelegenheiten. Dieser Aura des Internationalismus in den 1990er Jahren konnten indische Kunstler kaum widerstehen, denn sie verhies die Akzeptanz einer kunst-produzierenden Kultur, die sich immer schon an der Peripherie der ersten Welt befand. Die Kunstpraktiken, die in Indien in den 1990er Jahren entstanden, unterschieden sich radikal in Stil und Kontext von der vorher praktizierten Kunst. Sie bezeichnen einen kritischen, auf Gegensatzen beruhenden Standpunkt der indischen Kunst aus den 1980er Jahren und zeigen dadurch einen Wandel vom pathetischen Expressionismus. Kunstlerinnen und Kunstler wie Atul Dodiya, Vivan Sundaram, Surendran Nair, Baiju Parthan, Anita Dube, Natraj Sharma, Jitish Kallat, Subodh Gupta und Bharti Kher tarnen ihre radikalen formellen und konzeptionellen Experimente, indem sie Formate, Techniken und Symbole aus der Massen- und Popularkultur verwenden. Diese Masnahmen fordern immer wieder die Medien heraus, die eine uberall vorhandene Gegenrealitat darstellen. Moglichkeiten fur Kunstler sind auserdem in Form von Stipendien, Forschungskrediten, Wohnsitzen und grenzubergreifenden Kollaborationen mit Kunstlern und Kuratoren verfugbar. Kunstschaffende wie Surendran Nair, Atul Dodiya und Natraj Sharma arbeiten mit Zitaten, der Aneignung anderer Stile und Witz; ihre Allegorien erobern fur die Postmoderne die indische Wurzel zuruck. Wir erleben auserdem, wie das traditionelle skulpturale Objekt als Denkmal beseitigt wird und an Bedeutung verliert. Vivan Sundaram beispielsweise errichtet Denkmaler uber geschichtlichen Verfall und menschliche Ausdauer und verwendet dafur technische Materialien wie Metall und Motorenol. Ravinder Reddys grose Terrakotta- und Fiberglas-Kopfe sind Ikonen, die mit Blattgold und rosa Farbe uberzogen wurden. Sie kontrastieren bewusst „Hohe Kunst“ mit Bazaar-Kitsch. In den Arbeiten der jungeren Kunstler dominiert eine fragmentarische und pluralistische Stimmung; sie wenden sich nun an ein diffuseres und vielfaltigeres Publikum, durch Themen voller lokaler und globaler Elemente. Gleichzeitig spielen heimische Galerien wie Nature Morte, Gallery Espace, Talwar Art Gallery, Palette Art Gallery, Vadehra Art Gallery in Delhi, Sakshi Gallery, Chemould Prescott, Tao Art Gallery, Guild Art Gal- lery in Mumbai, Gallery Ske und die Gallery Sumukha in Bengaluru zusammen mit verschiedenen Auktionshausern sowie einen starken heimischen Markt weiterhin eine Schlusselrolle bei der Forderung und Bewertung indischer Kunst. In den vorhergehenden Jahrzehnten hatte es viel privates Mazenatentum gegeben, aber nur wenig Unterstutzung von Seiten der Institutionen. Dies scheint sich allmahlich zu verandern. Unkommerzielle Kunstraume und kunstlergefuhrte Initiativen fordern Innovation, die von kommerziellen Beschrankungen frei bleibt; sie stellen auserdem eine Plattform fur zeitgenossische Kunstler zur Verfugung und wollen junge Kuratoren und Kritiker ermutigen und ihnen helfen, ihren Belangen eine Stimme zu geben. Khoj International Artists’ Association ist ein von Kunstlerinnen und Kunstlern geleiteter alternativer Kunstraum fur Experimente und internationalen Austausch mit indischer Basis. Die Devi Art Foundation eroffnete in New Delhi 2008. Indem sie geopolitische Trennungen unterminiert, besteht das Ziel der Stiftung darin, den Dialog innerhalb des indischen Subkontinents unter verschiedenen Kunstschaffenden zu fordern, die umfassend das Verstandnis fur die gemeinsame Geschichte heben. Unter der Fuhrung des Kunstlers und Kurators Bose Krishnamachari eroffnete vor kurzem die Gallery BMB in Mumbai. Sie will die traditionellen Grenzen zwischen einem Kunstraum und einer kommerziellen Galerie verwischen. In den letzten Jahren sind auserdem verschiedene neuere Galerien wie Pilze aus dem Boden geschossen, die eine sehr breit gefacherte Palette von kunstlerischen Praktiken ausstellen. Die 34 Kunstlerinnen und Kunstler der Ausstellung sind:

Hemi Bawa	Sunaina Bhalla	Gautam Bhatia
Zuleikha Chaudhari	Tarun Chhabra	Remen Chopra
Prajjwal Choudhury	Baptist Coelho	Vibha Galhotra
Abhishek Hazra	Manisha Jha	Ayesha Kapur
Shreyas Karle	Abir Karmakar	Suhasini Kejriwal
Siri Khandavilli	Riyas Komu	George Martin P.J.
Sonia Mehra Chawla	Kristine Michael	Raj Kumar Mohanty
Suresh K. Nair	Pratima Naithani	Sandip Pisalkar
rajakta Potnis	Antonio Puri	Prasad Raghavan
Sumedh Rajendran	Tarun Jung Rawat	Mahua Sen
Bandeep Singh	Gurdeep Singh	Viren Tanwar
Shiv Verma

Print this page

© sonia mehra chawla